07 PM | 09 Ene

Fiscales de Los Ángeles no le presentarán cargos a Polanski

La fiscalía estadunidense anuncia que no presentará cargos contra el cineasta de 84 años, acusado de abuso sexual a una menor de edad en 1975, debido a que el caso ya prescribió.

Fiscales de Los Ángeles no presentarán cargos penales contra el cineasta Roman Polanski después de que una mujer lo denunció por abuso sexual en 1975 —cuando ella tenía 10 años de edad— debido a que el caso ya prescribió.

La

fiscalía del distrito señaló lo anterior en un memorando al que The Associated Press tuvo acceso este lunes.

Polanski, de 84 años, está prófugo desde que huyó a Francia en 1978 mientras aguardaba sentencia por abusar sexualmente de una niña de 13 años.

La policía recibió en octubre el reporte de las acusaciones más recientes.

La mujer dijo que fue agredida sexualmente durante una sesión fotográfica en 1975, después de que Polanski hizo que posara desnuda.

Harland Braun, abogado del cineasta ganador del Oscar, ha dicho que las acusaciones son falsas.

11 PM | 02 Ene

Retocar películas es de bárbaros: George Lucas en 1988

Además de por haber creado Star Wars, George Lucas es famoso por su pasión por alterar y retocar su propia obra. Ahí quedan las sucesivas versiones de las películas de la primera trilogía, y los adelantos de los retoques digitales que sufrirán las precuelas en Blu-ray. Sin embargo, hace casi 30 años el creador de Darth Vader no pensaba lo mismo. Por entonces, el magnate Ted Turner había lanzado a bombo y platillo una iniciativa para colorear viejos clásicos del cine en blanco y negro, propuesta polémica donde las haya que suscitó las protestas de muchos actores y directores. Entre ellos, el propio George Lucas, que pronunció un discurso frente al Congreso de EE UU renegando de aquello que él mismo haría en la siguiente década.



“Hoy no hablo en calidad de director y guionista, ni de productor, ni de presidente de una gran compañía”, comenzaba la perorata. Y continuaba: “Vengo como un ciudadano de lo que creo que es una gran sociedad, la cual necesita un baremo para definir y valorar su herencia cultural”. “Hoy en día, los avances informáticos permiten a los ingenieros colorear películas antiguas, acelerarlas, y añadir o quitar material no previsto por su creador”. Y, por si esto fuese poco, “las nuevas tecnologías permitirán reemplazar a los actores por ‘caras nuevas’, o alterar los diálogos”. O reemplazar por coloridas imágenes digitales las maquetas usadas en viejos filmes de ciencia-ficción, algo a lo que el propio Lucas nos tiene muy acostumbrados.

Tras llamar la atención sobre cómo “las nuevas tecnologías” podrían permitir, si alguien no lo remediaba, “modificar, suprimir o mutilar para las generaciones futuras las sutiles verdades humanas y los elevados sentimientos creados por nuestros conciudadanos”, Lucas recordó que, pasada la expiración de su copyright, las obras de arte estadounidenses “pertenecen al pueblo de los EE UU”. Por otra parte, tras calificar de “bárbaros” a los que alteraban películas en blanco y negro, señaló que la “negligencia” de las grandes productoras había “obligado a buscar negativos en los países del bloque comunista, donde las películas estadounidenses fueron preservadas”. El interés público, señaló Lucas, debe ser determinante a la hora de conservar una película clásica, “de ahí que las leyes de copyright sólo permitan a un autor y a sus herederos disfrutar de sus derechos de autor por un tiempo limitado”.

La disertación de George Lucas fue larga y compleja, advirtiendo sobre el peligro de que “compañías forasteras y gángsters ególatras” se hiciesen con el control de las joyas del cine estadounidense. Podéis leerla completa (y en inglés) en Slashfilm, y preguntaros qué opinarán sobre ella Douglas Trumbull, John Dykstra, Frank Oz y otros genios que trabajaron en los filmes de Star Wars, para ver más adelante cómo sus trabajos desaparecían en favor del gusto de su jefe.

07 AM | 31 Dic

Video. El arte de filmar en una sola habitación

Las limitaciones mejoran las películas. Esa es solo una verdad de la creatividad: la escasez nos hace más adaptables, lo que brinda más soluciones, a veces únicas, para resolver problemas y lograr representaciones propositivas y audaces. Los thrillers ejemplifican eso, especialmente cuando se trata de concentrar el drama y la tensión en un solo espacio.

Will DiGravio, recurriendo a películas como Rope, Dial ‘M’ For Murder (ambas de Alfred Hictchcok), Wait Until Dark (de Terrence Young) y The Hateful Eight (de Quentin Tarantino), como casos de estudio, disecciona el arte de crear suspenso y prolongarlo en el interior de una habitación en este fascinante videoensayo titulado How to Shoot a Film in One Room.

Si alguna vez has entendido la claustrofobia o las angustias de la fiebre de la cabaña, entenderás un poco sobre la psicología que está operando aquí, pero este videoensayo hace un gran trabajo convirtiendo esa idea instintiva en un hecho visualmente comunicativo.

How to Shoot a Film in One Room from Will DiGravio on Vimeo.

07 PM | 29 Dic

Una nueva lección de cine del maestro Christopher Nolan (Video)

Así rompe la tensión Christopher Nolan en una escena de ‘Dunkirk’.
Christopher Nolan se ha propuesto con ‘Dunkirk’ ganar el Oscar que le debe la Academia desde hace algún tiempo. En el vídeo que dejamos a continuación se puede ver a una escena donde unos soldados están en un barco camino a casa y les sorprende el ataque de un torpedo. Pero lo mejor es que está con los comentarios del director.



Grabado para The New York Times, Nolan dice que su principal interés en la escena es la idea de quedar atrapado mientras el agua llega del mar. Otro dato interesante es que Nolan había leído informes de primera mano de los soldados, y uno de ellos se negó a pasar por debajo de la cubierta de estos destructores, por temor a lo que realmente ocurrió en la película.

En el vídeo que dejamos aquí solo tiene poco más de tres minutos de duración. Pero no todos los días escuchas a un maestro cineasta desglosar sus propias escenas.

12 PM | 20 Dic

Cerrará ¡Le Beverley! el último cine pornográfico en París

La capital francesa se quedará sin Le Beverley, su última sala de película para adultos, que en febrero próximo se convertirá en teatro, según relata su septuagenario gerente, Maurice Larouche, con 34 al frente del local.

El inminente cierre de Le Beverley dejará a París sin su última sala pornográfica, considerada el vestigio de un mundo engullido por la ascensión de internet y los cambios urbanos en las grandes ciudades.

Ya no habrá más lugares pequeños y escondidos como este, donde las personas podían disfrutar, algunas de ellas con alguna minusvalía o sin posibilidades de ver pornografía en sus domicilios. La necesidad de sexo es muy humana”, lamentó su gerente, Maurice Larouche, que ha pasado 34 de sus 74 años al frente de esta sala.



El minúsculo local, situado en la discreta calle Ville-Neuve, en la zona de los grandes bulevares parisinos, ha pasado de la marginalidad a ser un centro de atención mediática estos días desde que se supo que Larouche iba a echar la persiana de su negocio.

Los impuestos aumentan, los ingresos bajan y yo me jubilo. Ya he vendido el local y se convertirá en febrero en un teatro”, asumió con una mezcla de amargura y melancolía el septuagenario.

Ninguna de “las bienintencionadas” propuestas que ha recibido para reflotar el cine le convencieron, porque venían de gente que no conoce a fondo el negocio, ni en la parte técnica, ni en la humana.

Hay que saber tener un contacto medido con la clientela, ni mucho, ni poco. Hay que llevarse bien con ellos, pero sin ser demasiado amigo”, explicó.

Cae la taquilla un 50 por ciento

Los ingresos de taquilla han menguado en un 50 % en la última década. Internet, que brinda a sus usuarios acceso ilimitado y gratuito de pornografía, influyó en la decadencia del sector de los cines “X”, pero no ha sido el factor más importante ni el único.

La prohibición de aparcar en el centro de París; los altos impuestos y el cambio en las relaciones laborales —profesiones como representantes de ventas disponen de menos tiempo libre—; también han contribuido negativamente.

“La clientela que viene aquí está desapareciendo”, constató el gerente mientras atiende al goteo de espectadores, la mayoría de más de 50 años, que pagan 12 euros por un billete y entran y salen del local de manera furtiva.
La sala, con capacidad para 100 personas y en la que trabajan Larouche y otro empleado, está abierta desde el mediodía hasta las 20 horas, tiempo en que se proyectan dos películas de forma sucesiva e ininterrumpida.

En sus más de tres décadas al frente de Le Beverley, el director de la sala aseguró no haberse encontrado con situaciones especialmente tensas, aunque confesó que sí se ha tenido que intervenir en algunos casos.

“¡Esto es un cine porno, claro que hay situaciones extrañas! Estamos vigilantes y si se pasan de la rosca intervenimos, pero eso sucede en contadas ocasiones”, aseveró.

LOS CLIENTES SON CADA VEZ MÁS VIEJOS
Los clientes, cada vez más envejecidos, son en un 99 % hombres y “apenas 1 % mujeres”, quienes normalmente no acuden solas, sino en pareja con otro varón.

Larouche, casado y con hijos y nietos, aclaró que no se siente un bicho raro y señaló que su profesión es la gestión de la sala y “no tiene nada que ver” con el tipo de películas que se exhiben.

Los fondos de Le Beverley están compuestos por unas 200 producciones, todas francesas, porque las cintas importadas son hasta un 30 % más caras.

En un tono nostálgico, el hombre evocó que en los años 70, la época dorada de las salas pornográficas, París llegó a contar con unas 40.

Hoy la suya es la última en aguantar. ¿Y qué sucederá cuándo baje la persiana?

“Además de morirnos de aburrimiento, supondrá una degradación social para París. La ciudad se convierte en una ciudad museo y se abren las puertas a locales mal frecuentados, de prostitución y de droga”, denunció Larouche.

No solo en la capital francesa los cines pornográficos desaparecen, Madrid también dejó de tener ese tipo de espacios para adultos en 2015. Según el gerente, apenas las salas “X” de Japón son todavía rentables.
Excelsior

12 PM | 14 Dic

Lenguaje del cine: Los fundidos


Los fundidos
Para separar las distintas parte, secuencias, el cineasta ha de recurrir a diferentes pasos y elementos de paso, llamados cortes cuando se hacen directamente. En gramática cinematográfica pudiéramos llamarles signos de puntuación. Son las transiciones, un recurso tan antiguo como el cine mudo, que debió inventar un modo de que no se notara cuando se cambiaba la película de la cámara. Con el fin de no cortar la acción se utilizaron cortes que no solamente no impedían la comprensión de la historia sino que facilitaban la comprensión, permitían extenderla en el tiempo y creaban una estética diferente. Con el tiempo, constituyeron uno de los elementos más importantes del lenguaje cinematográfico.



La inmensa mayoría de los planos de cualquier película se unían entre sí al corte: acaba uno y empieza otro, sin más. Sin embargo muy pronto se empezó a experimentar con otras formas de pasar de un plano al siguiente. Algunos de esos efectos del cine mudo nos resultan excesivos en la actualidad, aunque como experimentos tuvieron su utilidad.
Cuando se hacen gradualmente se realizan con los llamados «fundido en negro», «fundido en blanco (o en azul, o en cualquier otro color)» y el «fundido encadenado».
El fundido a negro es el recurso más antiguo. Cuando cerramos los ojos, estamos haciendo un fundido a negro, mientras el cerebro funciona, hasta abrir de nuevo los ojos. Es un oscurecimiento de la pantalla al que seguirá una apertura para iniciar la fase siguiente. Muchas veces implica el paso de un periodo largo de tiempo.
En el fundido en blanco, o en cualquier otro color, el plano se traza cada vez más blanco, hasta que se traza el blanco total en la pantalla; es el contrario del fundido en negro (véase) y se denomina también cerrar en blanco (o en otro color).
En el fundido encadenado, la última imagen del plano se va disolviendo mientras, en sobreimpresión, se va afianzando la primera imagen de plano siguiente.
También se utiliza el barrido, cuando la cámara se mueve a toda velocidad de un objeto a otro, o las cortinillas, cuando las imágenes se desplazan hacia un lado o hacia arriba o abajo.
Aunque normalmente se realizan en el laboratorio, algunos fundidos se pueden lograr con la cámara durante el rodaje manipulando el diafragma y obturador en el momento que se quiera el efecto. Por ejemplo para un fundido a negro cerraríamos el obturador progresivamente y para un fundido a blanco lo abriríamos.

Las transiciones en la actualidad
En la actualidad las transiciones se realizan digitalmente y existe un gran número de ellas. Hay que tener en cuenta que cada una de las transiciones deben tener un significado y durante más de 100 años de cine, se han creado unos códigos que es conveniente respetar, utilizar adecuadamente y no fatigar con excesivos cambios al espectador.
Casi todas las transiciones consisten en un paso gradual de un plano a otro. Es conveniente controlar el tipo y el tiempo de la transición en función de lo que se esté contando, y tomar la decisión con criterios comunicativos, si es lento orápido, etc.
Lo normal sigue siendo el corte, como en los primeros tiempos del cine, para que la narración sea fluida. excesivos fundidos y cortinillas ralentizan la acción. Otro recurso de transición bastante normal, es el fundido a negro, o desde negro (o algún otro color). Esto supone un cambio más drástico en el ritmo narrativo, más cercano a un cambio de capítulo.
Ahora bien, hay momentos en que se impone un punto y aparte, o momentos en los que se interrumpe el ritmo normal, en los que es conveniente el uso del encadenado. Las cortinillas, de las que cualquier cámara actual tiene una gran cantidad de variaciones, hay que utilizarlas con cuidado y prudencia, no abusar de ellas. Si no se utilizan, tampoco pasa nada pues, en ocasiones confunden, estorban, ralentizan, despistan o dispersan la comprensión, creando ruidos innecesarios.
las cortinillas son de muchos tipos, rectas, con movimiento hacia todos los lados, circulares, en estrella, y todo lo que ocurra en movimientos digitales. Las hay que distorsionan la imagen, la ondulan, la empequeñecen, le desenfocan, la agrandan, la giran, la convierten en perspectiva, la cambian de color… Cuidado en su uso.

12 PM | 13 Dic

Lenguaje del cine: El encuadre

La selección de la realidad que se quiere filmar
Una película se compone de fotogramas (cada fotografía encuadrada). Cada segundo, pasan 24 fotogramas por la pantalla, lo que quiere decir es que la velocidad de una película normal es de 24 imágenes (fotogramas) por segundo. Sin embargo, la unidad básica del lenguaje cinematográfico es el plano, que se compone de muchos fotogramas (selecciones de realidad).



Detrás del objetivo, a través de un visor, está el ojo humano que opera siempre selectivamente. Según la distancia y la inclinación de la cámara respecto del tema filmado, obtendremos de una misma imagen real una muy variada gama de resultados. La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresión buscada recibe el nombre de encuadrar. Al encuadre se le llama comúnmente plano
El elemento básico, el más pequeño, para la toma de imágenes nace de la fotografía y se denomina fotograma. El fotograma selecciona solamente la parte de la realidad que puede abarcar el objetivo, que depende del ojo humano, de la intención de quién filma. Se llama encuadre a la selección de la realidad que realiza el fotógrafo o el operador de cámara. Según la situación en que se coloque la cámara, distancia o ángulo de mira, la selección realizada, es decir, el encuadre, puede variar sustancialmente la visión de la realidad.
Es importante, en educación, hacer ver el valor del encuadre, pues al mismo tiempo que logra centrar la realidad para poderla fotografiar o filmar, la limita, la restringe, lo que hace posible, para bien o para mal, manipularla. La intencionalidad de quien filma o fotografía, se hace realidad, en primer lugar, en el encuadre.

12 PM | 12 Dic

Lenguaje del cine: el explicador

El lenguaje del cine, como todas las formas de hablar, es algo vivo. Muchos cineastas han puesto su granito de arena aportando ideas nuevas, diferentes formas de expresión, haciendo crecer el lenguaje a pesar de los intentos de otros por encorsetarlo.

Se han llegado a elaborar manuales sobre el cine, imponiendo normas y dictando leyes. Griffith, Eisenstein, Orson Welles, y otros muchos han dado sin embargo, aún en medio de las mayores críticas, pasos gigantescos. El cine sigue avanzando, como todo lenguaje pues es algo vivo, dinámico, fruto de la vida cotidiana y de los descubrimientos tecnológicos.



No tiene fronteras de países ni de lenguas, posee las tendencias y manías, ideologías y técnicas que tiene cada cultura de cada pueblo, costumbre o lugar. Aunque siempre ha predominado el cine de los Estados Unidos, los países más pobres también han dicho sus propias palabras, a veces importantes, que han hecho cambiar su historia y enriquecer su lenguaje.
Todos los lenguajes requieren un tiempo de consolidación y por lo tanto de aprendizaje, mientras se van enriqueciendo con nuevas formas de expresión. El montaje introdujo elementos radicalmente nuevos en el lenguaje, complicando bastante su comprensión, pues en sus comienzos, el cine se parecía tanto al teatro o a lo que se veía en la calle que no era difícil entenderlo.

En el año 1908, contaba Buñuel, recordando su infancia, que en su pueblo, un hombre con una vara explicaba a los espectadores todo lo que aparecía en la pantalla de cine y narraba con sus palabras lo que allí sucedía. A este personaje se le llamaba «el explicador». El lenguaje cinematográfico estaba en sus comienzos, por lo que un público muy numeroso no estaba acostumbrado a él. No era capaz de entenderlo.
No es el arte de la improvisación, sino el de la planificación, el que predomina en el cine. Por muy fluido o espontáneo, vertiginoso o lento que sea, el cine está planificado.. Siempre dirigido al espectador, último receptor de la obra de arte. De ahí el lenguaje, que debe ser construido como si de una sinfonía se tratara, en la que deben encajar todos los elementos, sin faltar uno solo, con el fin de transmitir a los espectadores las ideas.

12 PM | 11 Dic

Lenguaje del cine: El tiempo cinematográfico

El tiempo en el arte
El tiempo en el arte es algo muy relativo que se utiliza en función de la comunicación. El teatro utiliza el tiempo a su gusto. Un cambio de escena, o de acto, supone un cambio de tiempo o de lugar, que puede expresar el paso de muchos años, o de pocos días, o de minutos…
La ópera también suele utilizar los tiempos, al igual que el cine, con cierta ralentización. Un actor puede cantar un aria completa mientras agoniza con el puñal en el pecho. Un disparo en el cine impacta en el pecho de un actor y, mientras este cae al suelo de forma ralentizada (que no les gusta a muchos cineastas), reproduce toda su vida y da lugar a una película completa. Lo que sucede en fracciones de segundo en la realidad, una película lo puede representar en un largometraje completo.



Los saltos en la cronología, las vueltas atrás en el tiempo, que tanto se han utilizado en literatura y que son normales en le cine reproducen cambios arbitrarios en la cronología que el lector, o el espectador, deben suplir para la comprensión de la trama.
Una película puede durar una hora y media o dos horas. Hitchcock en La soga (Rope, 1948), lo hizo a tiempo real, durando la película exactamente lo mismo que los acontecimientos que en ella se cuentan. No es lo normal, pues en una película se puede condensar en muy poco tiempo la vida de una persona, narrando acontecimientos que han tardado siglos en producirse.
Arriba
La sensación de continuidad
Para dar sensación de que pasa el tiempo los cineastas se las ingenian con infinidad de recursos. Algunos de ellos dependen de la misma narración: el día va detrás de la noche, una habitación muy desordenada va tras una gran fiesta….
Otros son recursos de tipo técnico, como son los fundidos, las cortinillas o los letreros.
En todos los casos la acción, el decorado, los actores y su estado anímico, las arrugas en la cara o la ausencia de éstas, los objetos o las situaciones han cambiado dando la impresión de que el tiempo pasa.
La sensación de que pasa el tiempo en una película, la puede recibir el espectador de muchas formas. Burch las resume en cinco. La primera es la más primitiva de todas. Una acción sucede a la anterior. La segunda es la llamada «elipsis». Cuando la acción se abrevia economizando planos. Se ve el comienzo y el final de una acción y el espectador supone el resto de los pasos intermedios. La tercera se da cuando se suprime un espacio pequeño o grande del relato, se da el principio y el final, pero el espectador recibe ciertas claves para entender lo que ha sucedido, mediante frases u objetos. La cuarta es la que recurre a la reiteración de parte de la acción para conseguir la sensación de que el tiempo pasa. La última es recurrir a los «flashback» o «salto atrás», retroceso en el tiempo, o a los «flash-forward» o «salto adelante. Una película clásica es Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940), de Orson Welles, en la que se invierte y maneja el tiempo por medio de saltos constantes. Ya la primera secuencia del reportaje sobre la muerte de Kane prepara al espectador para enfrentarse durante toda la película con la incógnita de su vida que se va desvelando en el espacio y en el tiempo.
Arriba
El tiempo en el cine
Tiempo real. El que tarda en ocurrir un acontecimiento en la realidad. Una muerte en tiempo real vista en un noticiario de televisión se desarrolla en fracciones de segundo.
Tiempo fílmico. El que se produce por manipulación para acelerar o retardar los acontecimientos, reproducir paso a paso o cambiar el orden de los sucesos de cara a presentar al espectador una visión intencionada y distinta del acontecimiento. La muerte citada anteriormente, realizada a cámara lenta, puede hacer fijar en el espectador detalles que facilitan la comprensión del mensaje.
Tiempo de filmación. El tiempo que se tarda en filmar, «rodar», una escena.
Adecuación: cuando el tiempo real y el tiempo cinematográfico son los mismos.
Distensión: cuando el director alarga la escena más de lo que dura en tiempo real. Así le da un tono más metafórico o intenta que el espectador se fije más en los detalles.
Condensación: se suprime una parte del relato que el espectador debe suplir con su imaginación. Se llama también elipsis.
Hacia atrás y hacia el futuro en el tiempo: Con el «flash-back» (tiempo pasado), se relata lo que ya ha sucedido. Con el «flash-forward» (tiempo futuro), lo que está por venir.

12 PM | 06 Dic

Para saber más del séptimo arte: Glosario de cine 6

Falta de raccord/racor. Es la ausencia de coherencia entre dos planos. Algo que sobra o que falta, una copa vacía y luego llena. En realidad se llama a cualquier incoherencia entre secuencias, a un anacronismo muy significativo, no previsto, de época (un reloj en un personaje medieval).

Film editor: (Ang.) Nomenclatura que recibe el montador en lengua inglesa.



Filmoteca nacional. Es un organismo oficial que depende del Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA). Su función prioritaria es recuperar, restaurar, archivar, analizar y exhibir la totalidad de las películas nacionales. Posee un fondo con todas las publicaciones cinematográficas nacionales importantes y contribuye al conocimiento del cine español. Hay Filmotecas en varias Comunidades Autónomas.

Flashback (vuelta atrás). Es un recurso narrativo por el que se cuentan hechos ya sucedidos. Por medio del recuerdo, del sueño, de la narración de una historia, de la diferente óptica de un suceso por parte de varios personajes, a partir de la lectura de un libro de historia. Como ejemplo se puede poner Ciudadano Kane, de Orson WeIles.

Flashforward (ir hacia delante). Es una escena soñada, o proyectada hacia el futuro, o pensar lo que hubiera sido. La secuencia de los panecillos de Charles Chaplin en La quimera del oro, o los sueños de los personajes del pueblo en Bienvenido, Mister Marshall, de Luis G. Berlanga.

Fotograma. Cada uno de las imágenes que se suceden en una película cinematográfica rodada en celuloide. Es el elemento más pequeño de la película.

Frame: (Ang.) Equivalente del fotograma en soporte magnético (cinta de vídeo, donde la imagen está codificada electrónicamente). Un segundo de vídeo está compuesto de diversos números de frames, según la norma de grabación. En la norma PAL, utilizada en la mayoría de países europeos, un segundo contiene 25 frames. En la norma NTSC, estándar norteamericano, un segundo contiene aproximadamente 30 frames.

Free cinema. En Gran Bretaña, es el equivalente al «cinema verité» en Francia. El «free cinema» se encuadra dentro de una estética contestataria, insatisfecha con la sociedad en que vive, crítica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre contemporáneo en ellas. Los cineastas más representativos han sido Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz. En la Alemania federal, el «nuevo cine alemán» generó cineastas como Fassbinder, Herzog o Wenders. Hay que tener en cuenta en todos ellos la influencia del «mayo del 68».

Fuera de campo. Acción o diálogo que oímos pero no vemos ya que tiene lugar fuera del campo visual o campo de la cámara.

Fundido. Es una transición entre planos, en la que desaparece progresivamente la imagen que se fundía en negro y se disuelve por completo antes de que otra imagen surja de la misma oscuridad. Oscurecimiento gradual de la pantalla hasta quedar totalmente negra (fundido en negro) o, excepcionalmente de otro color, abriéndose el siguiente. Fade-in se llama al que cierra y fade-out al que abre. Se usa para indicar el paso del tiempo o un cambio radical de escenario.

Fundido encadenado. Es un fundido más suave, en el que el plano es sustituido por otro que se le superpone progresivamente, sin corte.