10 AM | 23 Feb

“Museo” de Gael García Bernal convence en Berlinale

La película mexicana Museo recibió ayer aplausos del público asistente al Festival Internacional de Cine de Berlín.

LA PELÍCULA DIRIGIDA POR ALONSO RUIZPALACIOS Y PROTAGONIZADA POR GAEL GARCÍA FUE PRESENTADA AYER EN LA BERLINALE


A los cinco minutos entró al escenario el director de la Berlinale, Dieter Kossklick, quien fue expresamente para darle un apretado abrazo a García Bernal.
Los periodistas aplaudieron ante el factor sorpresa de las inesperadas entradas a escena de Gael y de Kossklick. “Felicidades, lo lograste!” le dijo el director de la Berlinale, quien salió de inmediato del escenario para continuar con sus labores.

Kossklick tiene un gran cariño a México y siempre encuentra una oportunidad para demostrarlo.

Museo narra la historia de “Juan Núñez” (Gael García Bernal) y de “Benjamín Wilson” (Leonardo Ortizgris), estudiantes de veterinaria, quienes vivían con sus familias en Ciudad Satélite. En la Navidad de 1985 robaron más de 143 piezas del Museo de Antropología de la Ciudad de México.

Entre las piezas estaban la máscara mortuoria de jade del rey maya Pakal, el Mono de Obsidiana y el Oro Mixteco. Una vez de nuevo con sus familias de clase media empiezan a darse cuenta de las dimensiones de lo que hicieron. Se escapan a Chiapas y a Acapulco para colocar las piezas en el mercado negro internacional de objetos de arte, pero el desenlace es inesperado.

Los asistentes a la proyección rieron en las escenas humorísticas, pues el guión consiguió hacer claros los contextos de lo que significaba Ciudad Satélite en esos años como zona conurbada de la Ciudad de México.

La película tiene un ritmo ágil y está rodada en locaciones que indudablemente resaltan su atractivo. Parte del largometraje se desarrolló en el Museo Nacional de Antropología e Historia de la Ciudad de México, considerado como uno de los mejores del mundo, y en las ruinas de Palenque.

En la película se resaltan las versiones oficiales del suceso, que lo atribuyen a una sofisticada banda internacional de ladrones de obras de arte de por lo menos 15 miembros para haber podido llevar a cabo semejante acción.

El director de la película habló en la conferencia de prensa sobre las historias personales que corren simultáneas a la acción del robo, como el viaje interior que tiene lugar en los protagonistas.

Ruizpalacios expresó en que había sido un “regalo” que los padres de los jóvenes no quisieron ser inmiscuidos en la película, lo que le proporcionó la libertad de desarrollar esas relaciones familiares.

“Me interesó muy especialmente el viaje interior de los protagonistas, hicieron una jugarreta de gente joven que los empuja a ser delincuentes”, comentó.

La Berlinale en su edición 68 presenta en total casi 400 películas entre largo y cortometrajes en diversas secciones, que incluye óperas primas de jóvenes cineastas, cine infantil así como cine experimental al que se le da toda la libertad de expresión.

Las películas en competencia son 19 y el próximo sábado se anunciará cual de ellas se llevarán los Osos de Oro y Plata.

¿Sabías que….
además de Museo, México está representada en la sección Panorama con la coproducción Land, dirigida por Babak Jalali y participación de Francia, Italia y Países Bajos?

10 AM | 13 Feb

El valor histórico de “Alfred Hitchcock”

Mientras escribía lo que se ha convertido en una de las novelas más vendidas en lo que va del año, “The Woman in the Window” (“La mujer en la ventana”), el autor A.J. Finn pensaba en cierto maestro del suspenso: Alfred Hitchcock.
“Hitchcock demostró que el suspenso puede ser tan efectivo, si no más, que la sorpresa; que el control y el gusto pueden superar las tácticas de miedo sensacionales y los trucos baratos; que el estilo debe realzar una historia en lugar de abrumarla”, dijo Finn, seudónimo del crítico y editor literario Daniel Mallory, en entrevista con The Associated Press.


“Pero sobre todo, él enfatizaba la psicología, desde el complejo de Edipo de Norman Bates hasta la locura conjunta que ciega a los asesinos en ‘La soga’, desde la creciente obsesión de James Stewart en ‘Vértigo’ hasta la reacia llegada a la adultez de Teresa Wright en ‘La sombra de una duda’. Con ‘La mujer en la ventana’, he tratado de acceder a su estilo de sofisticación eterna y a esa legendaria profundidad psicológica”.

Casi 40 años después de su muerte, Hitchcock sigue siendo un referente del suspenso no sólo entre directores de cine, sino entre escritores de novelas policíacas que ven obras como “La sombra de una duda” y ”Vértigo” como modelos de narrativa.

Aunque la mayoría de su trabajo fue adaptado de novelas y cuentos de ficción, Hitchcock es el único cineasta que ha recibido el Premio Edgar “Gran Maestro” de los Escritores de Misterio de Estados Unidos, un honor a la trayectoria concedido a Agatha Christie, Elmore Leonard y James M. Cain. Hitchcock también recibió un Premio Raven de la asociación de misterio por su “contribución” al género.

“El término ‘hitchcockiano’ se inventó para describir ciertas cualidades que él ejemplificó”, dijo Paul D. Marks, un laureado escritor de historias de crimen. “No las habrá inventado todas, pero ciertamente las hizo suyas.

Cosas como gente inocente siendo acusada o atrapada en una serie de sucesos que no comprenden realmente, pero de los que tienen que encontrar una salida. Gente corriente, normal, siendo arrastrada a esas situaciones, sintiendo una sensación de vértigo (sin intención de un doble sentido con Hitchcock) hasta que puede conseguir su rumbo y volver a cierta semblanza de sus vidas normales”.

Otto Penzler, un destacado editor de historias de misterio propietario de la librería Mysterious Bookshop en Manhattan, dice que la maestría de Hitchcock para mostrar a gente ordinaria atrapada en eventos más allá de su control puede encontrarse en la obra de Thomas H. Cook y Alan Furst, entre otros. También citó a Mary Higgins Clark como una autora que “entiende completamente la metodología de Hitchcock”. Clark, una de las autoras de thrillers más exitosas del mundo, dijo recientemente que admira “la capacidad de Hitchcock de crear tensión antes de que su personaje principal siquiera esté consciente del peligro inminente”.

“El lector está pensando ‘ten cuidado’ mientras la protagonista, incauta, se pone a sí misma en peligro”, escribió Clark a la AP. “Creo que mi libro ‘A Cry in the Night’ (‘Un grito en la noche’) es un ejemplo de esta técnica. De nuevo, insinuar suspenso antes de que el personaje principal se dé cuenta hace que el lector se sienta indefenso y crea un drama maravilloso”.

La Revista de Misterio Alfred Hitchcock, fundada en 1956, sigue siendo favorecida por escritores que desean ver publicado su trabajo. Linda Landrigan, su editora, dijo que muchos autores que envían sus cuentos eran seguidores de “Alfred Hitchcock presenta”, una serie de TV de los años 50 de la cual el director era anfitrión. Algunos de las historias en “Alfred Hitchcock presenta” eran adaptaciones de relatos publicados en la revista.

“Los programas de la serie sí comparten más elementos alineados con los cuentos cortos, el arco narrativo, y la recompensa irónica al final”, dijo Landrigan.

A lo largo de los años, la revista de Hitchcock ha publicado a Evan Hunter, Donald Westlake y numerosos autores conocidos. Algunos terminan siendo nominados al Premio Edgar, como Jim Fusilli con ”Digby, Attorney at Law”, finalista a mejor cuento corto en 2010. Este año, “Chin Yong-Yun Stays at Home” de S.A. Rozan fue postulado a mejor cuento.

“Su uso del detalle único y revelador, una mirada, una palabra, y su habilidad para construir suspenso, a menudo dejando que la audiencia se adelante (¡o piense que se adelanta!) a los personajes, son invaluables”, dijo Rozan, quien agregó que para “Chin Yong-Yun Stays at Home” recurrió en parte a la “economía y control” de Hitchcock, “así como a su habilidad para hacer que la audiencia confíe que sabe a dónde va, aun cuando no lo sabe”.

Dibujar un personaje
Michael Mallory, un historiador de cine y escritor de novelas como la serie de misterio “Amelia Watson”, dijo que fue influenciado por Hitchcock y otros escritores cuyos libros el directot adaptó, incluido Robert Bloch, cuya novela “Psicosis” fue la base para su clásico del terror. Mallory dijo que su “historia más expresamente hitchcockiana” trascurre en un bote, al igual que “Náufragos” de Hitchcock, aunque en espíritu se acerca más a “Psicosis”.

“Un tipo invita a un amigo a una tarde de pesca en su bote, porque es un amigote tan bueno”, dijo. “Pero resulta que el amigo le ha hecho algunas suciedades y el tipo quiere venganza. Así que una vez que se meten a aguas infestadas de tiburones, el dueño del bote toma un machete y asesina a su amigo … haciéndolo su carnada”. “Enfermo, sí, pero a Hitchcock le hubiese gustado”.

04 PM | 31 Ene

Juan José Olivares reúne voces de directores del cine en libro

Oliver Stone, Werner Herzog, Guillermo del Toro, Takeshi Kitano y Alejandro González Iñárritu son algunos de los personajes reunidos en el libro Alquimia Audiovisual.

Durante más de 20 años, el periodista Juan José Olivares logró hablar con los monstruos del cine y el mundo de la cultura.



Esas anécdotas ahora las reúne en el libro Alquimia audiovisual, un libro que compila sus encuentros con personajes como con el director aleman Werner Herzog, el productor y guionista Oliver Stone, la actriz francesa Juliette Binoche, el cineasta japonés Takeshi Kitano y a los mexicanos Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu, entre otros.

La Secretaría de Cultura y el autor presentaron ayer el título de 626 páginas en la Cineteca Nacional, lugar en donde Olivares confesó haberse convertido en un cinéfilo.

“Estos textos son un homenaje al universo del cine, a sus personajes pero sobre todo a los comunicadores de los medios, quienes con su trabajo, son parte también de la industria audiovisual”, contó el periodista de La Jornada.

“Anécdotas e historias humanas”, ése es el contenido de este libro, en palabras de Olivares, quien narró que se planeó desde hace dos años con la muerte de Juan Gabriel.

“No estaba en mis planes crear este libro, ni siquiera hablar de mi trabajo, fue él quien me había co- misionado la tarea de escribir una biografía sobre su vida, pero ya no se pudo hacer porque murió, entonces, me di cuenta de que podía crear un compilado con mis propios trabajos”.

Olivares, quien se autodenomina como un periodista punk, contó que su formación cinéfila comenzó cuando era niño, en Villahermosa, Tabasco. Su tío era dueño de un cine y Olivares se alimentó desde entonces de los clásicos y no clásicos de la pantalla grande.

Para él, la labor del periodista implica una “enorme responsabilidad, ya que está en nuestras manos que se traduzca todo ese universo para el público”.

“Estos textos son también un recordatorio a los colegas de que se puede hacer un periodismo más humano, sí hay historias increíbles que se pueden buscar, cuando se hace una buena pregunta”, dijo.

Una de las anécdotas que el reportero cuenta en el libro es la entrevista con el director Alejandro Jodorowsky, “fue en un restaurante del aeropuerto de Cancún, en medio de un tumulto de gente, me disculpé con él por el ruido y lo único que él me contestó fue “ya estaba escrito que tendríamos que hablar de esta forma”.

Haber hablado con estos personajes produjo en el reportero una especie de alquimia, que ahora plasma en estas páginas, “de las pláticas también se aprende y mi deseo es que este libro sea también formativo y de consulta para todos los interesados”.

10 AM | 22 Ene

Hoy celebramos al director de cine «Sergei Eisenstein»

Sergei Eisenstein, el descubridor del cine como espectáculo de masas
Conocido como el padre del montaje, su película ‘El acorazado Potemkin’ (1925) está considerada una obra maestra de la historia del séptimo arte.

El polifacético Sergei Eisenstein ha pasado a la historia por su maestría en las filmaciones y, sobre todo, por su teoría del montaje en un momento en el que el cine apenas contaba con un par de décadas de existencia. Sin embargo, el vanguardista director también destacó por sus amplios conocimientos de arte, estudió ingeniería y hablaba inglés, francés y alemán.



Todo ello contribuyó a que a pesar de su escasa filmografía —que no llega a 20 películas y algunas de ellas inacabadas—, su obra siga vigente y se continúe revisando con asiduidad por sus aportaciones e influencias en el rodaje, la escenografía, y el montaje en el cine europeo y americano.

Sergei Mijailovich Eisenstein nació en Riga, capital de la actual Letonia y por aquel entonces ciudad del Imperio Ruso, el 22 de enero de 1898. Hijo de padre judío y de madre eslava, desde muy pequeño destacó por su facilidad y precisión por el dibujo, don que lo llevó en 1914 a ingresar en la Escuela de Arquitectura de San Petersburgo. En ella permaneció tres años, ya que en 1917, año de la Revolución de Octubre, el futuro arquitecto dio un giro a su orientado porvenir.

Atraído por la revolución marxista y convencido de sus ideales y de que con el arte podría ser útil a la revolución, Eisenstein se alistó en 1918 en el Ejército Rojo, donde entró en contacto con el teatro al trabajar como responsable de decorados y como director e intérprete de pequeños espectáculos para la tropa. Desmovilizado en 1920, se instaló en Moscú con la idea de aplicar su habilidad pictórica a la escenografía teatral.

Fue sin duda su experiencia como director de escena del Teatro Obrero (1920) lo que lo impulsó a estudiar dirección teatral en la escuela estatal. Sin embargo, cuando tenía 25 años Eisenstein puso fin a su carrera teatral tras un fracaso en el montaje de la obra Máscaras de gas, en el que, según sus palabras, “el carro se rompió en pedazos y el conductor se cayó de cabeza”. Este incidente lo hizo abandonar el teatro y centrarse en el medio que le dio prestigio internacional, el cine, en el que fue un pionero del uso del montaje, ya que para él, la edición no era un simple método utilizado para enlazar escenas, sino un medio capaz de manipular las emociones de su audiencia.

Su primer contacto con el cine fue el rodaje de un pequeño cortometraje incluido en la obra teatral El sabio, que llevaba por título El diario de Glomow. Tal fue su interés por el nuevo medio artístico que, en 1924, rodó el largometraje La huelga, con una famosa secuencia en la que utilizó imágenes de ganado sacrificado en el matadero intercaladas con otras de trabajadores fusilados por soldados zaristas.

Sergei Eisenstein
Sergei Eisenstein
La única copia que había de la película la incautó la censura y no se pudo volver a distribuir hasta después de su muerte, aunque llegó a ser exhibida en Europa y obtuvo el premio en la Exposición Internacional de París en 1925.

Desde ese momento el joven Sergei dedicó gran parte de su trabajo a investigar sobre el montaje. Posteriormente desarrolló su propia teoría, algo que tendría una gran influencia en los directores europeos y de Hollywood y que aún continúa vigente.

Sergei Eisenstein no solía utilizar actores profesionales en sus montajes porque el argumento de sus obras iba dirigido a cuestiones más amplias de la sociedad, especialmente a los conflictos de clases. Sus actores, por tanto, eran en la mayoría de los casos personas sin entrenamiento en el campo dramático y provenían de ámbitos sociales adecuados para cada papel.

Con una sola película rodada, el joven director recibió el encargo de rodar la conmemoración de la Revolución de 1905, y la que se convertiría en la obra más célebre de su carrera y una de las mejores de la historia del cine: El acorazado Potemkin (1925). Para entonces la expectación ya era grande porque había dotado de cobertura intelectual al recién nacido espectáculo de masas que era el cine. En la película, la escena del amotinamiento en el barco y la vertiginosa escena de acción de la escalinata constituyen hitos del lenguaje cinematográfico y uno de los mayores logros del cine mudo.

Sergei Eisenstein
Cartel de la película muda ‘El acorazado Potemkin’, de 1925, dirigida por Sergei Eisenstein
El acorazado Potemkin dio a conocer su nombre en todo el mundo y posiblemente sea la película sobre la que más se ha escrito en toda la historia del cine. El guión fue escrito para una película de ocho episodios, pero al rodar el capítulo dedicado al motín del acorazado Eisenstein decidió centrar la película en ese episodio. Para ello buscó a los supervivientes de la masacre y localizó los dibujos de un francés que había sido testigo de lo ocurrido. Gracias a una serie de experimentos técnicos (pantallas reflectantes, fotografía desenfocada y plataformas móviles entre otros) los resultados fueron asombrosos.

Eisenstein rueda su película en 1.290 planos combinados con genial maestría mediante un montaje rítmico, ya que considera innecesarios los movimientos de cámara, y solo realiza varios travellings. En El acorazado Potemkin destaca la escena de la escalinata, con 170 planos, en la que el pueblo es brutalmente agredido por las fuerzas zaristas y donde crea un ‘tempo’ artificial que hace que la secuencia dure casi seis minutos. La película, con una espléndida fotografía en la que la masa se convierte en la auténtica protagonista de la obra, acabará por ser considerada la primera obra maestra del cine.

Tras esta gran película realizará dos trabajos más, la genial Octubre (1927), en la que narra los sucesos del asalto al Palacio de Invierno durante la Revolución rusa de 1917, y La línea general (también conocida como Lo viejo y lo nuevo), película sobre la reforma agraria, aunque por los cambios en la Unión Soviética tuvo que modificar su guion en varias ocasiones. En estas dos obras Eisenstein volvió a experimentar con un nuevo lenguaje a través de las imágenes, pero por su complejidad no llegaron a ser muy bien comprendidas en su época.

En ese momento, Sergei Eisenstein empezó a tener serios problemas con la censura soviética, que lo llevaron a viajar a Europa en 1930 para investigar sobre el sonido y a firmar después un contrato con la Paramount y trasladarse a Estados Unidos, donde llegaría a cobrar hasta 900 dólares a la semana.

Lo que Eisenstein llevaba de bagaje cuando llegó a Hollywood era tres películas: La huelga, El acorazado Potemkin y Octubre, algo más que suficiente para que el mismo Hitler, tras llegar al poder en Alemania, lo hubiera puesto como ejemplo por su practicidad marxista para copiarlo en el cine nazi de adoctrinamiento.

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Sin embargo, el consagrado Eisenstein no consiguió el permiso de residencia en Estados Unidos ni poner en marcha ningún proyecto, por lo que decidió viajar a México. Nada más llegar al país fueron encarcelados tanto él como sus dos ayudantes de dirección, todos rusos, pero gracias a la intervención de un amigo español el panorama cambió hasta el punto de que lo nombraron en huésped de honor. Inició en el país centroamericano la producción ¡Que viva México!, en la que experimentó diferentes montajes, aunque no pudo acabarla al quedarse sin patrocinador.

Escena de “Eisenstein en Guanajuato”
Tras su mala experiencia como cineasta en el exilio, Sergei regresó a la Unión Soviética, donde continuaron las dificultades para desarrollar su trabajo, así que decidió dedicarse a la redacción de textos teóricos mientras desde el poder se atacaba tanto su obra como su persona. Pese a ello, rodó Alexander Nevski (1938), su primera película sonora y con la que ganó el Premio Stalin.

En 1943 inició, con el rodaje de Iván el Terrible, un ambicioso proyecto biográfico concebido como trilogía sobre a la figura del zar Iván IV de Rusia, pero el régimen soviético interpretó la obra como una denuncia a la personalidad de Stalin y prohibió la segunda parte -después de haber conseguido otro Premio Stalin con la primera- hasta la muerte del dictador en 1953, cinco años después del fallecimiento del propio director cinematográfico. Tras esa decisión Eisenstein no rodó ni la tercera parte ni ninguna película más.

Sergei Eisenstein, que plasmó sus estudios en obras como Teoría y técnica cinematográfica, La forma en el cine, Reflexiones de un cineasta y La realización cinematográfica, entre otras, murió el 11 de febrero de 1948, a los 50 años, tras sufrir una gran hemorragia a raíz de un infarto.

La genialidad artística de Eisenstein, su teoría del montaje y sus enseñanzas en el lenguaje cinematográfico, no solo contribuyeron en su momento a la mayoría de edad del cine, sino que siguen vigentes hoy en día como una referencia e influencia muy clara en los grandes directores.

07 PM | 09 Ene

Fiscales de Los Ángeles no le presentarán cargos a Polanski

La fiscalía estadunidense anuncia que no presentará cargos contra el cineasta de 84 años, acusado de abuso sexual a una menor de edad en 1975, debido a que el caso ya prescribió.

Fiscales de Los Ángeles no presentarán cargos penales contra el cineasta Roman Polanski después de que una mujer lo denunció por abuso sexual en 1975 —cuando ella tenía 10 años de edad— debido a que el caso ya prescribió.

La

fiscalía del distrito señaló lo anterior en un memorando al que The Associated Press tuvo acceso este lunes.

Polanski, de 84 años, está prófugo desde que huyó a Francia en 1978 mientras aguardaba sentencia por abusar sexualmente de una niña de 13 años.

La policía recibió en octubre el reporte de las acusaciones más recientes.

La mujer dijo que fue agredida sexualmente durante una sesión fotográfica en 1975, después de que Polanski hizo que posara desnuda.

Harland Braun, abogado del cineasta ganador del Oscar, ha dicho que las acusaciones son falsas.

11 PM | 02 Ene

Retocar películas es de bárbaros: George Lucas en 1988

Además de por haber creado Star Wars, George Lucas es famoso por su pasión por alterar y retocar su propia obra. Ahí quedan las sucesivas versiones de las películas de la primera trilogía, y los adelantos de los retoques digitales que sufrirán las precuelas en Blu-ray. Sin embargo, hace casi 30 años el creador de Darth Vader no pensaba lo mismo. Por entonces, el magnate Ted Turner había lanzado a bombo y platillo una iniciativa para colorear viejos clásicos del cine en blanco y negro, propuesta polémica donde las haya que suscitó las protestas de muchos actores y directores. Entre ellos, el propio George Lucas, que pronunció un discurso frente al Congreso de EE UU renegando de aquello que él mismo haría en la siguiente década.



“Hoy no hablo en calidad de director y guionista, ni de productor, ni de presidente de una gran compañía”, comenzaba la perorata. Y continuaba: “Vengo como un ciudadano de lo que creo que es una gran sociedad, la cual necesita un baremo para definir y valorar su herencia cultural”. “Hoy en día, los avances informáticos permiten a los ingenieros colorear películas antiguas, acelerarlas, y añadir o quitar material no previsto por su creador”. Y, por si esto fuese poco, “las nuevas tecnologías permitirán reemplazar a los actores por ‘caras nuevas’, o alterar los diálogos”. O reemplazar por coloridas imágenes digitales las maquetas usadas en viejos filmes de ciencia-ficción, algo a lo que el propio Lucas nos tiene muy acostumbrados.

Tras llamar la atención sobre cómo “las nuevas tecnologías” podrían permitir, si alguien no lo remediaba, “modificar, suprimir o mutilar para las generaciones futuras las sutiles verdades humanas y los elevados sentimientos creados por nuestros conciudadanos”, Lucas recordó que, pasada la expiración de su copyright, las obras de arte estadounidenses “pertenecen al pueblo de los EE UU”. Por otra parte, tras calificar de “bárbaros” a los que alteraban películas en blanco y negro, señaló que la “negligencia” de las grandes productoras había “obligado a buscar negativos en los países del bloque comunista, donde las películas estadounidenses fueron preservadas”. El interés público, señaló Lucas, debe ser determinante a la hora de conservar una película clásica, “de ahí que las leyes de copyright sólo permitan a un autor y a sus herederos disfrutar de sus derechos de autor por un tiempo limitado”.

La disertación de George Lucas fue larga y compleja, advirtiendo sobre el peligro de que “compañías forasteras y gángsters ególatras” se hiciesen con el control de las joyas del cine estadounidense. Podéis leerla completa (y en inglés) en Slashfilm, y preguntaros qué opinarán sobre ella Douglas Trumbull, John Dykstra, Frank Oz y otros genios que trabajaron en los filmes de Star Wars, para ver más adelante cómo sus trabajos desaparecían en favor del gusto de su jefe.

07 AM | 31 Dic

Video. El arte de filmar en una sola habitación

Las limitaciones mejoran las películas. Esa es solo una verdad de la creatividad: la escasez nos hace más adaptables, lo que brinda más soluciones, a veces únicas, para resolver problemas y lograr representaciones propositivas y audaces. Los thrillers ejemplifican eso, especialmente cuando se trata de concentrar el drama y la tensión en un solo espacio.

Will DiGravio, recurriendo a películas como Rope, Dial ‘M’ For Murder (ambas de Alfred Hictchcok), Wait Until Dark (de Terrence Young) y The Hateful Eight (de Quentin Tarantino), como casos de estudio, disecciona el arte de crear suspenso y prolongarlo en el interior de una habitación en este fascinante videoensayo titulado How to Shoot a Film in One Room.

Si alguna vez has entendido la claustrofobia o las angustias de la fiebre de la cabaña, entenderás un poco sobre la psicología que está operando aquí, pero este videoensayo hace un gran trabajo convirtiendo esa idea instintiva en un hecho visualmente comunicativo.

How to Shoot a Film in One Room from Will DiGravio on Vimeo.

07 PM | 29 Dic

Una nueva lección de cine del maestro Christopher Nolan (Video)

Así rompe la tensión Christopher Nolan en una escena de ‘Dunkirk’.
Christopher Nolan se ha propuesto con ‘Dunkirk’ ganar el Oscar que le debe la Academia desde hace algún tiempo. En el vídeo que dejamos a continuación se puede ver a una escena donde unos soldados están en un barco camino a casa y les sorprende el ataque de un torpedo. Pero lo mejor es que está con los comentarios del director.



Grabado para The New York Times, Nolan dice que su principal interés en la escena es la idea de quedar atrapado mientras el agua llega del mar. Otro dato interesante es que Nolan había leído informes de primera mano de los soldados, y uno de ellos se negó a pasar por debajo de la cubierta de estos destructores, por temor a lo que realmente ocurrió en la película.

En el vídeo que dejamos aquí solo tiene poco más de tres minutos de duración. Pero no todos los días escuchas a un maestro cineasta desglosar sus propias escenas.

12 PM | 20 Dic

Cerrará ¡Le Beverley! el último cine pornográfico en París

La capital francesa se quedará sin Le Beverley, su última sala de película para adultos, que en febrero próximo se convertirá en teatro, según relata su septuagenario gerente, Maurice Larouche, con 34 al frente del local.

El inminente cierre de Le Beverley dejará a París sin su última sala pornográfica, considerada el vestigio de un mundo engullido por la ascensión de internet y los cambios urbanos en las grandes ciudades.

Ya no habrá más lugares pequeños y escondidos como este, donde las personas podían disfrutar, algunas de ellas con alguna minusvalía o sin posibilidades de ver pornografía en sus domicilios. La necesidad de sexo es muy humana”, lamentó su gerente, Maurice Larouche, que ha pasado 34 de sus 74 años al frente de esta sala.



El minúsculo local, situado en la discreta calle Ville-Neuve, en la zona de los grandes bulevares parisinos, ha pasado de la marginalidad a ser un centro de atención mediática estos días desde que se supo que Larouche iba a echar la persiana de su negocio.

Los impuestos aumentan, los ingresos bajan y yo me jubilo. Ya he vendido el local y se convertirá en febrero en un teatro”, asumió con una mezcla de amargura y melancolía el septuagenario.

Ninguna de “las bienintencionadas” propuestas que ha recibido para reflotar el cine le convencieron, porque venían de gente que no conoce a fondo el negocio, ni en la parte técnica, ni en la humana.

Hay que saber tener un contacto medido con la clientela, ni mucho, ni poco. Hay que llevarse bien con ellos, pero sin ser demasiado amigo”, explicó.

Cae la taquilla un 50 por ciento

Los ingresos de taquilla han menguado en un 50 % en la última década. Internet, que brinda a sus usuarios acceso ilimitado y gratuito de pornografía, influyó en la decadencia del sector de los cines “X”, pero no ha sido el factor más importante ni el único.

La prohibición de aparcar en el centro de París; los altos impuestos y el cambio en las relaciones laborales —profesiones como representantes de ventas disponen de menos tiempo libre—; también han contribuido negativamente.

“La clientela que viene aquí está desapareciendo”, constató el gerente mientras atiende al goteo de espectadores, la mayoría de más de 50 años, que pagan 12 euros por un billete y entran y salen del local de manera furtiva.
La sala, con capacidad para 100 personas y en la que trabajan Larouche y otro empleado, está abierta desde el mediodía hasta las 20 horas, tiempo en que se proyectan dos películas de forma sucesiva e ininterrumpida.

En sus más de tres décadas al frente de Le Beverley, el director de la sala aseguró no haberse encontrado con situaciones especialmente tensas, aunque confesó que sí se ha tenido que intervenir en algunos casos.

“¡Esto es un cine porno, claro que hay situaciones extrañas! Estamos vigilantes y si se pasan de la rosca intervenimos, pero eso sucede en contadas ocasiones”, aseveró.

LOS CLIENTES SON CADA VEZ MÁS VIEJOS
Los clientes, cada vez más envejecidos, son en un 99 % hombres y “apenas 1 % mujeres”, quienes normalmente no acuden solas, sino en pareja con otro varón.

Larouche, casado y con hijos y nietos, aclaró que no se siente un bicho raro y señaló que su profesión es la gestión de la sala y “no tiene nada que ver” con el tipo de películas que se exhiben.

Los fondos de Le Beverley están compuestos por unas 200 producciones, todas francesas, porque las cintas importadas son hasta un 30 % más caras.

En un tono nostálgico, el hombre evocó que en los años 70, la época dorada de las salas pornográficas, París llegó a contar con unas 40.

Hoy la suya es la última en aguantar. ¿Y qué sucederá cuándo baje la persiana?

“Además de morirnos de aburrimiento, supondrá una degradación social para París. La ciudad se convierte en una ciudad museo y se abren las puertas a locales mal frecuentados, de prostitución y de droga”, denunció Larouche.

No solo en la capital francesa los cines pornográficos desaparecen, Madrid también dejó de tener ese tipo de espacios para adultos en 2015. Según el gerente, apenas las salas “X” de Japón son todavía rentables.
Excelsior

12 PM | 14 Dic

Lenguaje del cine: Los fundidos


Los fundidos
Para separar las distintas parte, secuencias, el cineasta ha de recurrir a diferentes pasos y elementos de paso, llamados cortes cuando se hacen directamente. En gramática cinematográfica pudiéramos llamarles signos de puntuación. Son las transiciones, un recurso tan antiguo como el cine mudo, que debió inventar un modo de que no se notara cuando se cambiaba la película de la cámara. Con el fin de no cortar la acción se utilizaron cortes que no solamente no impedían la comprensión de la historia sino que facilitaban la comprensión, permitían extenderla en el tiempo y creaban una estética diferente. Con el tiempo, constituyeron uno de los elementos más importantes del lenguaje cinematográfico.



La inmensa mayoría de los planos de cualquier película se unían entre sí al corte: acaba uno y empieza otro, sin más. Sin embargo muy pronto se empezó a experimentar con otras formas de pasar de un plano al siguiente. Algunos de esos efectos del cine mudo nos resultan excesivos en la actualidad, aunque como experimentos tuvieron su utilidad.
Cuando se hacen gradualmente se realizan con los llamados «fundido en negro», «fundido en blanco (o en azul, o en cualquier otro color)» y el «fundido encadenado».
El fundido a negro es el recurso más antiguo. Cuando cerramos los ojos, estamos haciendo un fundido a negro, mientras el cerebro funciona, hasta abrir de nuevo los ojos. Es un oscurecimiento de la pantalla al que seguirá una apertura para iniciar la fase siguiente. Muchas veces implica el paso de un periodo largo de tiempo.
En el fundido en blanco, o en cualquier otro color, el plano se traza cada vez más blanco, hasta que se traza el blanco total en la pantalla; es el contrario del fundido en negro (véase) y se denomina también cerrar en blanco (o en otro color).
En el fundido encadenado, la última imagen del plano se va disolviendo mientras, en sobreimpresión, se va afianzando la primera imagen de plano siguiente.
También se utiliza el barrido, cuando la cámara se mueve a toda velocidad de un objeto a otro, o las cortinillas, cuando las imágenes se desplazan hacia un lado o hacia arriba o abajo.
Aunque normalmente se realizan en el laboratorio, algunos fundidos se pueden lograr con la cámara durante el rodaje manipulando el diafragma y obturador en el momento que se quiera el efecto. Por ejemplo para un fundido a negro cerraríamos el obturador progresivamente y para un fundido a blanco lo abriríamos.

Las transiciones en la actualidad
En la actualidad las transiciones se realizan digitalmente y existe un gran número de ellas. Hay que tener en cuenta que cada una de las transiciones deben tener un significado y durante más de 100 años de cine, se han creado unos códigos que es conveniente respetar, utilizar adecuadamente y no fatigar con excesivos cambios al espectador.
Casi todas las transiciones consisten en un paso gradual de un plano a otro. Es conveniente controlar el tipo y el tiempo de la transición en función de lo que se esté contando, y tomar la decisión con criterios comunicativos, si es lento orápido, etc.
Lo normal sigue siendo el corte, como en los primeros tiempos del cine, para que la narración sea fluida. excesivos fundidos y cortinillas ralentizan la acción. Otro recurso de transición bastante normal, es el fundido a negro, o desde negro (o algún otro color). Esto supone un cambio más drástico en el ritmo narrativo, más cercano a un cambio de capítulo.
Ahora bien, hay momentos en que se impone un punto y aparte, o momentos en los que se interrumpe el ritmo normal, en los que es conveniente el uso del encadenado. Las cortinillas, de las que cualquier cámara actual tiene una gran cantidad de variaciones, hay que utilizarlas con cuidado y prudencia, no abusar de ellas. Si no se utilizan, tampoco pasa nada pues, en ocasiones confunden, estorban, ralentizan, despistan o dispersan la comprensión, creando ruidos innecesarios.
las cortinillas son de muchos tipos, rectas, con movimiento hacia todos los lados, circulares, en estrella, y todo lo que ocurra en movimientos digitales. Las hay que distorsionan la imagen, la ondulan, la empequeñecen, le desenfocan, la agrandan, la giran, la convierten en perspectiva, la cambian de color… Cuidado en su uso.